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Marcel Proust – Chardin

Marcel Proust (Otto Wegener). Vers 1895.

Marcel Proust a vingt-quatre ans quand il écrit Chardin et Rembrandt. Il propose cet article au directeur de La Revue hebdomadaire en novembre 1895. Le texte est inachevé et inédit de son vivant. Il est publié pour la première fois dans Le Figaro Littéraire du 27 mars 1954. On le trouve dans l’édition de la Pléiade de 1971 : Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Le Bruit du Temps a édité ce petit texte en 2009 avec des reproductions de tableaux de Chardin et de Rembrandt.

Jean-Yves Pouilloux conclut ainsi son article Proust devant Chardin : ” L’article Chardin nous suggère que le face à face avec la peinture a joué un rôle essentiel dans cette révolution qui touche aussi bien la perception que l’entreprise d’écrire. À partir de là commence une nouvelle aventure. “

Autoportrait à l’abat-jour vert (L’Homme à la visière). 1775. Pastel sur papier gris. Paris, Louvre.

” Prenez un jeune homme de fortune modeste, de goûts artistes, assis dans la salle à manger au moment banal et triste où on vient de finir de déjeuner et où la table n’est pas encore complètement desservie. L’imagination pleine de la gloire des musées, des cathédrales, de la mer, des montagnes, c’est avec malaise et avec ennui, avec une sensation proche de l’écoeurement, un sentiment voisin du spleen, qu’il voit un dernier couteau traîner sur la nappe à demi relevée qui pend jusqu’à terre, à coté d’un reste de côtelette saignante et fade. Sur le buffet un peu de soleil, en touchant gaiement le verre d’eau que des lèvres désaltérées ont laissé presque plein, accentue cruellement, comme un rire ironique, la banalité traditionnelle de ce spectacle inesthétique. Au fond de la pièce le jeune homme voit sa mère, déjà assise au travail, qui dévide lentement, avec sa tranquillité quotidienne, un écheveau de laine rouge. Et derrière elle, perché sur une armoire, à côté d’un biscuit qu’on tient en réserve pour une “grande occasion”, un chat gros et court semble le génie mauvais et sans grandeur de cette médiocrité domestique. Le jeune homme détourne les yeux et voilà qu’ils tombent sur l’argenterie luisante et nette, plus bas sur les chenets flambants. Plus irrité de l’ordre de la chambre que du désordre de la table, il envie les financiers de goût qui ne se meuvent qu’au milieu de belles choses, dans des chambres où tout, jusqu’à la pincette de la cheminée et au bouton de la porte, tout est une oeuvre d’art. Il maudit cette laideur ambiante, et honteux d’être resté un quart d’heure à en éprouver, non pas la honte, mais le dégoût et comme la fascination, il se lève et, s’il ne peut pas prendre le train pour la Hollande ou pour l’Italie, va chercher au Louvre des visions de palais à la Véronèse, de princes à la Van Dyck, de ports à la Claude Lorrain, que ce soir, viendra de nouveau ternir et exaspérer le retour dans leur cadre familier des scènes journalières.

Si je connaissais ce jeune homme, je ne le détournerais pas d’aller au Louvre et je l’y accompagnerais plutôt ; mais le menant dans la galerie Lacaze et dans la galerie des peintres français du XVIIIe siècle, ou dans telle autre galerie française, je l’arrêterais devant les Chardin. Et quand il serait ébloui de cette peinture opulente de ce qu’il appelait la médiocrité, de cette peinture savoureuse d’une vie qu’il trouvait insipide, de ce grand art d’une nature qu’il croyait mesquine, je lui dirais : Vous êtes heureux ? Pourtant qu’avez-vous vu là qu’une bourgeoise aisée montrant à sa fille les fautes qu’elle a faites dans sa tapisserie (La Mère laborieuse), une femme qui porte des pains (La Pourvoyeuse), un intérieur de cuisine où un chat vivant marche sur des huîtres, tandis qu’une raie morte pend aux murs, un buffet déjà à demi dégarni avec des couteaux qui traînent sur la nappe (Fruits et Animaux), moins encore, des objets de table ou de cuisine, non pas seulement ceux qui sont jolis, comme des chocolatières en porcelaine de Saxe (Ustensiles variés), mais ceux qui vous semblent le plus laids, un couvercle reluisant, les pots de toute forme et toute matière (la Salière, l’Écumoire), les spectacles qui vous répugnent, poissons morts qui traînent sur la table (dans le tableau de La Raie), et les spectacles qui vous écœurent, des verres à demi vidés et trop de verres pleins (Fruits et Animaux).

La Mère laborieuse. 1740. Paris, Musée du Louvre.
La Pourvoyeuse. 1738. Ottawa, Musée des Beaux-arts du Canada.
La Raie. 1728. Paris, Musée du Louvre.
Ustensiles de cuisine, Chaudron, Poêlon et Œufs. Vers 1733. Paris, Musée du Louvre.

Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c’est que Chardin l’a trouvé beau à peindre. Et il l’a trouvé beau à peindre parce qu’il le trouvait beau à voir. Le plaisir que vous donne sa peinture d’une chambre où l’on coud, d’une office, d’une cuisine. d’un buffet, c’est, saisi au passage. dégagé de l’instant, approfondi. éternisé. le plaisir que lui donnait la vue d’un buffet, d’une cuisine, d’un office, d’une chambre où l’on coud. Ils sont si inséparables l’un de l’autre que, s’il n’a pas pu s’en tenir au premier et qu’il a voulu se donner et donner aux autres le second, vous ne pourrez pas vous en tenir au second et vous reviendrez forcément au premier. Vous l’éprouviez déjà inconsciemment, ce plaisir que donne le spectacle de la vie humble et de la nature morte, sans cela il ne se serait pas levé dans votre coeur, quand Chardin avec son langage impératif et brillant est venu l’appeler. Votre conscience était trop inerte pour descendre jusqu’à lui. Il a dû attendre que Chardin vint le prendre en vous pour l’élever jusqu’à elle. Alors vous l’avez reconnu et pour la première fois vous l’avez goûté. Si en regardant un Chardin, vous pouvez vous dire cela est intime, est confortable, est vivant comme une cuisine, en vous promenant dans une cuisine. vous vous direz cela est beau comme un Chardin. Chardin n’aura été qu’un homme qui se plaisait dans sa salle à manger, entre les fruits et les verres, mais un homme d’une conscience plus vive, dont le plaisir trop intense aura débordé en touches onctueuses, en couleurs éternelles. Vous serez un Chardin, moins grand sans doute, grand dans la mesure où vous l’aimerez, où vous redeviendrez lui-même, mais pour qui, comme pour lui, les métaux et le grès s’animeront et les fruits parleront.

Voyant qu’il vous confie les secrets qu’il tient d’eux, ils ne se cacheront plus de vous les confier à vous-même. La nature morte deviendra surtout la nature vivante. Comme la vie, elle aura toujours quelque chose de nouveau à vous dire, quelque prestige à faire luire, quelque mystère à révéler ; la vie de tous les jours vous charmera, si pendant quelques jours vous avez écouté sa peinture comme un enseignement ; et pour avoir compris la vie de sa peinture vous aurez conquis la beauté de la vie.
Dans les chambres où vous ne voyez rien que l’image de la banalité des autres et le reflet de votre ennui, Chardin entre comme la lumière, donnant à chaque chose sa couleur, évoquant de la nuit éternelle où ils étaient ensevelis tous les êtres de la nature morte ou animée, avec la signification de sa forme si brillante pour le regard, si obscure pour l’esprit. Comme la princesse réveillée, chacun est rendu à la vie, reprend des couleurs, se met à causer avec vous, à vivre, à durer. Sur ce buffet où, depuis les plis raides de la nappe à demi relevée jusqu’au couteau posé de côté, dépassant de toute la lame, tout garde le souvenir de la hâte des domestiques, tout porte le témoignage de la gourmandise des invités, le compotier aussi glorieux encore et dépouillé déjà qu’un verger d’automne se couronne au sommet de pêches joufflues et roses comme des chérubins, inaccessibles et souriantes comme des immortels. Un chien qui lève la tête ne peut arriver jusqu’à elles et les rend plus désirables d’être vainement désirées. Son oeil les goûte et surprend sur le duveté de leur peau qu’elle humecte, la suavité de leur saveur. Transparents comme le jour et désirables comme des sources, des verres où quelques gorgées de vin doux se prélassent comme au fond d’un gosier, sont à côté de verres déjà presque vides, comme à côté des emblèmes de la soif ardente, les emblèmes de la soif apaisée. Incliné comme une corolle flétrie un verre est à demi renversé ; le bonheur de son attitude découvre le fuseau de son pied, la finesse de ses attaches, la transparence de son vitrage, la noblesse de son évasement. À demi fêlé, indépendant désormais des besoins des hommes qu’il ne servira plus, il trouve dans sa grâce inutile la noblesse d’une buire de Venise. Légères comme des coupes nacrées et fraîches comme l’eau de la mer qu’elles nous tendent, des huîtres traînent sur la nappe, comme sur l’autel de la gourmandise ses symboles fragiles et charmants.

Dans un seau de l’eau fraîche traîne à terre, toute poussée encore par le pied rapide qui l’a vivement dérangée. Un couteau qu’on y a vivement caché et qui marque la précipitation de la jouissance, soulève les disques d’or des citrons qui semblent posés là par le geste de la gourmandise, complétant l’appareil de la volupté.

Maintenant venez jusqu’à la cuisine dont l’entrée est sévèrement gardée par la tribu des vases de toute grandeur, serviteurs capables et fidèles, race laborieuse et belle. Sur la table les couteaux actifs, qui vont droit au but, reposent dans une oisiveté menaçante et inoffensive. Mais au-dessus de vous un monstre étrange, frais encore comme la mer où il ondoya, une raie est suspendue, dont la vue mêle au désir de la gourmandise le charme curieux du calme ou des tempêtes de la mer dont elle fut le formidable témoin, faisant passer comme un souvenir du Jardin des Plantes à travers un goût de restaurant. Elle est ouverte et vous pouvez admirer la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang rouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome. À côté, dans l’abandon de leur mort, des poissons sont tordus en une courbe raide et désespérée, à plat ventre, les yeux sortis. Puis un chat, superposant à la vie obscure de cet aquarium ses formes plus savantes et plus conscientes, l’éclat de ses yeux posé sur la raie, fait manoeuvrer avec une hâte lente le velours de ses pattes sur les huîtres soulevées et décèle à la fois la prudence de son caractère, la convoitise de son palais et la témérité de son entreprise. L’oeil qui aime à jouer avec les autres sens et à reconstituer à l’aide de quelques couleurs plus que tout un passé, tout un avenir, sent déjà la fraîcheur des huîtres qui vont mouiller les pattes du chat et on entend déjà, au moment où l’entassement précaire de ces nacres fragiles fléchira sous le poids du chat, le petit cri de leur fêlure et le tonnerre de leur chute.

Comme les objets coutumiers, les visages habituels ont leur charme. Il y a plaisir à voir une mère examiner la tapisserie de sa fille, les yeux pleins de passé de l’une qui sait, qui calcule et qui prévoit, les yeux ignorants de l’autre. Le poignet, la main ne sont pas moins significatifs que les autres, et, en face d’un spectateur digne de l’apprécier, un petit doigt est encore un excellent interprète qui joue son rôle dans le caractère, avec une agréable vérité. C’est un petit esprit un artiste qui en a tout au plus le langage et l’habit, qui cherche seulement dans la nature les êtres en qui il reconnaît l’harmonieuse proportion des figures allégoriques. Pour l’artiste véritable comme pour la naturaliste chaque genre est intéressant, et le plus petit muscle a son importance. Vous n’aimiez pas voir les vieilles gens qui n’ont pas une certaine régularité de traits pompeuse ou fine, les vieilles gens que la vieillesse a rongés ou rougis comme une rouille : allez voir, dans la galerie des Pastels, les portraits que Chardin fit de lui-même à soixante-dix ans. Au-dessus de l’énorme lorgnon descendu jusqu’au bout du nez qu’il pince de ses deux disques de verre tout neufs, tout en haut des yeux éteints les prunelles usées sont remontées, avec l’air d’avoir beaucoup vu, beaucoup raillé, beaucoup aimé, et de dire avec un ton fanfaron et attendri : Hé bien oui, je suis vieux. Sous la douceur éteinte dont l’âge les a saupoudrées elles ont de la flamme encore. Mais les paupières fatiguées comme un fermoir qui a trop servi sont rouges au bord ; Comme le vieil habit qui enveloppe son corps, sa peau elle aussi a durci et passé. Comme l’étoffe elle a gardé, presque avivé ses tons et par endroits s’est enduite d’une sorte de nacre dorée. Et l’usure de l’une rappelant à tous moments les tons de l’usure de l’autre, étant comme les tons de toutes les choses finissantes, depuis les tisons qui meurent, les feuilles qui pourrissent, les soleils se couchant, les habits qui s’usent et les hommes qui passent, infiniment délicats, riches et doux. On s’étonne en regardant comme le plissement de la bouche est exactement commandé par l’ouverture de l’oeil à laquelle obéit aussi le froncement du nez. Le moindre pli de la peau, le moindre relief d’une veine est la traduction très fidèle et très curieuse de trois originaux correspondants ; le caractère, la vie, l’émotion présente. Désormais dans la rue ou dans votre maison j’espère que vous vous pencherez avec un intérêt respectueux sur ces caractères usés qui, si vous savez les déchiffrer, vous diront infiniment plus de choses, plus saisissantes et plus vives que les vénérables manuscrits.

Dans le portrait dont nous venons de parler, la négligence du déshabillé de Chardin, la tête déjà coiffée d’un bonnet de nuit, le faisait ressembler à une vieille femme. Elle atteint dans l’autre pastel que Chardin nous a laissé de lui, à l’étrangeté cocasse d’un vieux touriste anglais. Depuis l’abat-jour vigoureusement enfoncé sur le front jusqu’au mazulipatan noué autour du cou, tout donne envie de sourire, sans qu’on songe à s’en cacher, devant ce vieil original qui doit être si intelligent, si fou, si doucement docile à accepter une raillerie. Si artiste surtout. Car chaque détail de cette toilette formidable et négligée, tout armée pour la nuit, semble autant qu’un défi à la correction un indice de goût. Si ce mazulipatan rose est si vieux, c’est que le vieux rose est plus doux. En voyant ces nœuds roses et jaunes dont la peau jaunie et rosée semble garder les reflets, en reconnaissant dans le rebord bleu de l’abat-jour le sombre éclat des bésicles d’acier, l’étonnement, que la mise surprenante du vieillard excite d’abord, se fond en un charme doux, dans le plaisir aristocratique aussi de retrouver jusque dans le désordre apparent du déshabillé d’un vieux bourgeois la noble hiérarchie des couleurs précieuses, l’ordre des lois de la beauté.

Mais en regardant mieux dans ce pastel la figure de Chardin, vous hésiterez, et dans l’incertitude de l’expression de cette figure vous vous troublerez, n’osant no sourire , ni vous justifier, ni pleurer. Il arrive souvent à un jeune homme devant un vieillard, ce qui ne lui arrive jamais auprès d’un jeune homme, je veux dire de ne pas comprendre clairement ce langage, figuré comme une image, mais rapide, direct, surprenant comme une réplique et que nous appelons le jeu de la physionomie. Chardin nous regarde-t-il ici avec la fanfaronnade d’un vieillard qui ne se prend pas au sérieux, exagérant pour nous amuser ou montrer qu’il n’en est pas dupe la gaillardise de sa bonne santé encore alerte, de son humeur encore brouillonne : « Ah ! vous croyez qu’il n’y a que vous autres jeunes ? » Ou bien notre jeunesse a-t-elle blessé son impuissance, se révolte-t-il dans un défi passionnée inutile et qui fait mal à voir ? On pourrait presque le croire, tant la vivacité des yeux, le frémissement de la bouche, ont l’air graves. Combien d’entre nous sont ainsi restés incertains sur le sens et sur l’intention de certaines paroles de vieillard, et surtout de certains regards d’yeux de vieillard, certain frémissement du nez, certain plissement de la bouche. Nous sourions quelquefois devant les vieillards comme devant de vieux et charmants fous. Mais quelquefois aussi nous avons peur devant eux comme devant des fous. Le sourire a tant de fois pendant une longue vie tourné sur les gonds de leur bouche, la colère ou la tendresse a tant de fois rallumé le feu de leurs yeux ou soufflé dans la trompette de leur voix, la vivacité d’un sang toujours prêt a tant de fois dû se porter si rapidement, tout entière, à la paroi transparente de leurs joues, que la bouche dont les ressorts sont usés ne s’ouvre plus sous l’effort du sourire, ou ferme mal quand le sérieux est rentré. Le feu des yeux ne prend plus, s’obscurcit de fumée ; les joues ne rougissent plus ou bien, stagnantes comme un lac de pourpre, rougissent trop. Aussi la figure ne traduisant plus exactement par une expression appropriée chaque pensée, chaque émotion de l’âme, mais en omettant ici l’émotion sans laquelle une assurance devient une plaisanterie, ici l’affectueuse ironie sans laquelle une bravade devient une menace, devient du langage figuré mais exact qu’elle était de nos sentiments, une sorte de radotage, attristant et obscur qui laisse parfois, entre deux expressions contraires et qui ne se rejoignent plus, une place soudaine à notre inquiétude, à nos commentaires, à notre rêverie.

Vous avez vu les objets et fruits vivants comme des personnes, et la figure des personnes, d’une peau, d’un duvet, d’une couleur curieuse à considérer comme des fruits. Chardin va plus loin encore en réunissant objets et personnes dans ces chambres qui sont plus qu’un objet et peut-être aussi qu’une personne, qui sont le lieu de leur vie, la loi de leurs affinités ou de leurs contrastes, le parfum flottant et contenu de leur charme, confident silencieux et pourtant indiscret de leur âme, le sanctuaire de leur passé. Comme entre êtres et choses qui vivent depuis longtemps ensemble avec simplicité, ayant besoin les uns des autres, goûtant aussi des plaisirs obscurs à se trouver les uns avec les autres, tout ici est amitié. L’orgueil des vieux chenets, comme de bons serviteurs où reluit l’honneur de leurs maîtres, s’attendrit quand les regarde la flamme d’une douceur cordiale et l’attitude digne des fauteuils immobiles est hospitalière, dans cette chambre où s’écoule leur vie, où tous les matins, quand pour les battre à l’air on les approche de la fenêtre, s’accomplit, exactement à la même heure, leur ponctuelle promenade de vieillards ou leur lente révolution.

Le Bénédicité. 1744. Saint Petersbourg, Musée de l’ Ermitage.

Combien d’amitiés particulières nous apprendrons à connaître dans une chambre en apparence monotone, comme dans un courant d’air qui passe ou qui dort à côté de nous on peut distinguer, si le soleil le traverse, d’infinis tourbillons vivants. Regardez La Mère laborieuṣe ou Le Bénédicité. C’est l’amitié qui règne entre cette pelote et le vieux chien qui vient tous les jours, à la place accoutumée, dans une pose habituelle, adosser contre sa molle étoffe rembourrée son dos paresseux et douillet. C’est l’amitié qui porte si naturellement vers le vieux rouet, où ils seront si bien, les pieds mignons de cette femme distraite, dont le corps obéit sans qu’elle le sache à des habitudes et à des affinités qu’elle ignore et qu’elle subit. Amitié encore, ou mariage, entre les couleurs du devant de feu et les couleurs de la pelote et de l’écheveau de laine, entre le corps penché, les mains heureuses de la femme qui prépare la table, la nappe antique et les assiettes encore intactes, dont depuis tant d’années elle sent la fermeté douce résister toujours à la même place entre ses mains soigneuses, entre cette nappe et la lumière qui lui donne, en souvenir de ses visites de chaque jour, la douceur de crème ou d’une toile de Flandres, entre la lumière et toute cette chambre qu’elle caresse, où elle s’endort, où tantôt elle se promène lentement, tantôt elle entre gaiement à l’improviste, si tendrement depuis tant d’années, entre la chaleur et les étoffes, entre les êtres et les choses, entre le passé et la vie, entre le clair et l’obscur.

Nous sommes ici au terme de ce voyage d’initiation à la vie ignorée de la nature morte que chacun de nous peut accomplir en se laissant guider par Chardin, comme Dante se laissa jadis guider par Virgile. Pour aller plus loin, il faudrait maintenant nous confier à un autre maître… “

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Maximilien Luce 1858 – 1941

Nous avons vu la semaine dernière la belle exposition Maximilien Luce, l’instinct du paysage au Musée de Montmartre (12, rue Cortot, Paris 18e. Du 21 mars 2025 au 14 septembre 2025).

Autoportrait. Vers 1910. Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental.

Les tableaux de ce peintre méconnu m’ont toujours intéressé. Ainsi au Musée d’Orsay Une rue de Paris en mai 1871. Je me souviens aussi d’une belle exposition dans les salons d’honneur de la Mairie de Lagny-sur-Marne en avril 2019 : Léo Gausson et Maximilien Luce, Pionniers du néo-impressionnisme.

Une rue à Paris en 1871 (Maximilien Luce). Vers 1905. Paris, Musée d’Orsay.

Quand on parle de néo-impressionnisme, on pense surtout à Georges Seurat (1859-1891) et à Paul Signac (1863-1935). L’exposition du Musée de Montmartre qui est installé dans la rue où a vécu Maximilien Luce de 1887 à 1900 est très complète : plus d’une centaine de toiles, de dessins, de gravures, d’objets décorés.

Elle commence par de beaux petits portraits de ses amis : Seurat et Signac, mais aussi Félix Fénéon (1861-1944) et Camille Pissarro (1830-1903).

Portrait de Paul Signac. 1889. Collection particulière.

Maximilien Luce a adopté dès les années 1880 la technique divisionniste de Seurat et Signac. Il prend vite des libertés avec les principes qu’ils ont théorisés. Seurat a publié en 1899 un manifeste théorique du divisionnisme (ou pointillisme) : D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Plutôt que de mélanger les couleurs sur la palette, ces artistes appliquent de petites touches ou points de couleurs pures directement sur la toile. L’œil du spectateur doit recomposer les teintes.

Luce a su développer un langage personnel, marqué par ses recherches sur la lumière et la couleur. Il se concentre sur la nature et la ville. C’est un peintre de Paris et de sa banlieue. Il suit les travaux haussmanniens qui changent le visage de nombreux quartiers. Il peint la ville en chantier et les travailleurs. Il est le témoin de la révolution industrielle du XIXe siècle.

« L’art de Luce, c’est Luce lui-même. Un faubourien, aimant Paris, sa banlieue, son quartier qu’on démolit, son peuple d’ouvriers, et l’âme de ce peuple, ardente, révolutionnaire. » (Émile Verhaeren, Maximilien Luce. Préface du catalogue d’exposition. Galerie Bernheim, 1909)

Lors de ses voyages, il explore et peint des paysages variés : la banlieue de Paris, la Seine, La Normandie, la Bretagne, le Loiret, la Bourgogne, la côte méditerranéenne, Saint-Tropez, Londres, la Belgique, le Pays Noir, Charleroi, les Pays-Bas, Rotterdam.

Critique expo : à Montmartre, une passionnante rétrospective remet en lumière la peinture engagée de Maximilien Luce. Les midis de Culture. France Culture, vendredi 13 juin 2025.

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-midis-de-culture/critique-expo-maximilien-luce-l-instinct-du-paysage-8246734

Portrait de Maximilien Luce lisant La Révolte (Paul Signac). Juillet 1890. Couverture du numéro 376 de la revue Les hommes d’aujourd’hui. Paris, Musée de Montmartre.

Biographie

Maximilien Luce est né le 13 mars 1858 à Paris (VIe arrondissement). Son père, Charles Désiré Luce (1823 – 1888) est ouvrier charron, puis employé à la préfecture de la Seine.

À 13 ans, en mai 1871, il assiste à la reconquête de Paris par les Versaillais. Il reste marqué par les événements de la Commune. Toute sa vie, il garde le souvenir de cette période et s’engage auprès de ses amis anciens communards.

Il obtient son certificat d’études en 1870. Il devient apprenti graveur et suit en même temps des cours de dessin. Il effectue son service militaire de 1879 à 1883 au sein du 48e régiment d’infanterie d’abord à Guingamp, puis à Paris.

Avec ses amis Frédéric Givort (1858-1926), cordonnier à domicile dans le XIIIe arrondissement, et Eugène Baillet, ouvrier, il milite dans le Groupe anarchiste du XIVe arrondissement. En 1887-1888 il fait la connaissance de Jean Grave et d’Émile Pouget, respectivement directeurs de La Révolte et du Père Peinard. Il entame alors une longue et fructueuse collaboration avec les journaux anarchistes.

Il expose pour la première fois ses toiles en 1887 à la Troisième Exposition de la Société des Artistes Indépendants. Il se lie d’amitié avec les peintres Camille Pissarro, Paul Signac et Georges Seurat et fait partie du courant néo-impressionniste. Paul Signac lui achète le tableau La Toilette.

La Toilette. 1887. Genève, Association des amis du Petit Palais.

Il vit un temps à Montmartre au 6 rue Cortot, puis au 16.

Georges Seurat meurt le 29 mars 1891. Maximilien Luce, Paul Signac et Félix Fénéon sont chargés par la famille du peintre décédé de dresser l’inventaire de l’atelier du peintre.

En 1893, il rencontre Ambroisine Bouin (1873-1940) qu’il épouse le 30 mars 1940. Elle meurt le 7 juin 1940. Ils ont un premier fils, Frédéric, le 3 juin 1894. Il meurt des suites d’une insolation à Lagny-sur-Marne le 2 septembre 1895, puis un second, appelé aussi Frédéric (1896-1974).

Classé « dangereux » par les services de police à cause de sa participation au Père Peinard et de ses amitiés anarchistes, Maximilien Luce est arrêté et incarcéré à la prison de Mazas le 7 juillet 1894 après l’assassinat du président Carnot par l’anarchiste italien Sante Geronimo Caserio le 24 juin. Il y reste 42 jours et bénéficie de l’acquittement général lors du procès des Trente. Il est libéré le 17 août 1894. Il tire de ce premier séjour en prison un album de 10 lithographies intitulé Mazas, avec un texte de Jules Vallès (Novembre 1894). En mai 1896, il fait un séjour préventif en prison à l’occasion de la visite à Paris du roi d’Espagne Alphonse XIII.

Mazas (Jules Vallès, écrivain, Maximilien Luce, lithographe, Tailliardat, imprimeur). 1894. Paris, A l’Estampe originale. Encre d’imprimerie sur papier vergé et papier vélin. Collection Dixmier.
Mazas (Jules Vallès, écrivain, Maximilien Luce, lithographe, Tailliardat, imprimeur). 1894. Paris, A l’Estampe originale. Encre d’imprimerie sur papier vergé et papier vélin.

En 1898, il soutient Émile Zola dans sa défense du capitaine Alfred Dreyfus.

Il s’installe à Rolleboise (Yvelines) en 1917 et achète en 1922 une maison, située au pied de l’église. Elle domine la vallée de la Seine.

Paysage, soleil couchant. 1888. Collection particulière.

À la suite des émeutes du 6 février, il signe l’Appel à la lutte, tract anti-fasciste rédigé par André Breton et signé par 89 intellectuels.

Il devient le 16 novembre 1935, après Paul Signac, le président de la Société des Artistes Indépendants. Maximilien Luce démissionne de son poste à la fin de 1940 pour protester contre la politique de discrimination de Vichy à l’égard des artistes juifs.

Il meurt le 7 février 1941 dans le VIe arrondissement de Paris.

Les Batteurs de Pieux. 1903. Paris, Musée d’Orsay.
Usines près de Charleroi. 1897. Paris, Musée d’ Orsay.

Son fils Frédéric (1895-1974), peintre et collectionneur, effectue à la fin de sa vie de très importantes donations d’œuvres de son père au musée d’Orsay et au musée de l’Hôtel-Dieu de Mantes-la-Jolie (acte de donation du 8 mai 1971). La collection de ce musée compte aujourd’hui près de 350 œuvres : peintures, dessins, estampes, tirages, céramiques.

https://www.manteslajolie.fr/ma-ville/decouvrir-mantes-la-jolie-1/musee-de-lhotel-dieu

Sources

https://maitron.fr/luce-maximilien-jules-dictionnaire-des-anarchistes/, notice LUCE Maximilien, Jules [Dictionnaire des anarchistes] par Olivier Ray, version mise en ligne le 3 mars 2014, dernière modification le 7 octobre 2024.

Maximilien Luce. Néo-impressionnisme. Rétrospective. Sous la direction de Marina Ferretti Bocquillon. Musée des impressionnismes. Giverny. Silvana Editoriale. 2010.

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Ramón Gaya

Y así nos entendimos (Correspondencia 1949-1990) María Zambrano, Ramón Gaya. editorial Pre-Textos, 2018.

Je viens de terminer la correspondance qu’ont échangée la philosophe María Zambrano et le peintre Ramón Gaya de 1949 à 1990. J’ai acheté ce livre à la Feria del Libro de Madrid au stand de la belle maison d’édition Pre-Textos, fondée à Valence en 1976. On trouve dans son catalogue des auteurs comme Gerardo Diego, Juan Ramón Jiménez, José Jiménez Lozano, Ramón Gaya, María Zambrano, Miguel de Unamuno, José Luis Pardo, Andrés Trapiello, Elias Canetti, Anton Tchekhov, Adalbert Stifter, Rudyard Kipling, Darío Jaramillo, Rafael Cadenas, Giorgio Agamben, Gilles Deleuze…

Je pense que l’oeuvre Ramón Gaya mériterait d’être mieux connue en France.

Ramón Gaya. Avignon, 1962.

Ramón Gaya est un peintre et écrivain espagnol. Il est né à Murcie le 10 octobre 1910. Son père, Salvador Gaya était un lithographe catalan. Ramón Gaya découvre dans la bibliothèque familiale des écrivains comme Tolstoï, Nietzsche et Galdós qui l’accompagneront toute sa vie. Très jeune, il commence à peindre avec deux amis de son père, les peintres Pedro Flores et Luis Garay.
En 1928, il obtient une bourse de la Municipalité de Murcie pour compléter sa formation. Il se rend à Madrid et visite le musée du Prado qu’il appellera toujours son « rocher espagnol ». Il considère Velázquez comme son maître absolu.
Il rend visite à Juan Ramón Jiménez, le grand poète de son époque, et fait la connaissance des intellectuels de la génération de 1927. Certains deviendront ses amis (Luis Cernuda, José Bergamín). Après Madrid, il se rend à Paris, visite les musées, fait la connaissance de Pablo Picasso et expose à la galerie Aux quatre chemins. Il est déçu par les pratiques de l’avant-garde et rentre en Espagne.
Á partir de 1932, il participe aux Misiones Pedagógicas. Ce projet culturel novateur de la République consiste à rapprocher la culture du monde rural, des villageois, des paysans. Ramón Gaya participe au projet du théâtre universitaire La Barraca, comme scénographe. Il réalise plusieurs copies de tableaux du musée du Prado. Il parcourt les villages d’Espagne avec un musée ambulant (El Museo del pueblo) .

Fe Sanz Molpeceres, 1934.


Le 24 juin 1936, il épouse Fe Sanz Molpeceres (1908- 1939), professeur de littérature et amie de la philosophe María Zambrano (1904-1991). La vie du peintre, comme celle de beaucoup d’Espagnols républicains, est bouleversée quand éclate la guerre civile le 18 juillet 1936. Après le bombardement de leur maison de Madrid, le couple part à Valence où naît leur fille Alicia en avril 1937.
Ramón Gaya rejoint l’Alliance des intellectuels antifascistes. Il participe au congrès de 1937 qui réunit plus d’une centaine d’intellectuels venus de tous les pays. À Valence est créee la revue Hora de España. Il fait partie de sa rédaction avec Rafael Dieste, Manuel Altolaguirre, Juan Gil Albert, Antonio Sánchez Barbudo, María Zambrano. Il y publie des poèmes et des textes en prose et surtout conçoit les vignettes qui marqueront le style de la revue. En 1937, deux de ses tableaux (Épouvante. Bombardement à Almeria et Paroles aux morts. Portrait de Juan Gil Albert) sont exposés au pavillon de la République Espagnole à l’Exposition universelle de Paris.
En 1939, après la défaite de la République, sa femme, qui essayait de gagner la France avec la population civile, meurt le 3 février 1939 dans le bombardement de la gare de Figueras. Leur fille Alicia survit par miracle. Ramón Gaya franchit les Pyrénées avec l’armée républicaine. Il est interné dans le camp de concentration de Saint-Cyprien (Pyrénées-Orientales). À sa libération, il séjourne à Cardesse chez son ami, le peintre anglais Cristobal Hall (1897-1949) et son épouse Trinidad Japp (1909-1989). Il confie sa fille à ce couple qui a une fille de quatre ans, Anne Pauline. Il s’embarque comme des centaines de républicains espagnols sur le navire Sinaia vers le Mexique et l’exil.
Ramón Gaya s’établit à Mexico et se consacre à nouveau à la peinture et à l’écriture. Il collabore à plusieurs revues littéraires mexicaines comme Taller, Romance, Letras de México, El Hijo pródigo, Las Españas. Il se lie d’amitié avec des poètes tels qu’ Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Tomás Segovia. Il fréquente d’autres exilés comme Álvaro de Albornoz, sa fille Concha de Albornoz, Juan Gil-Albert, Luis Cernuda, José Bergamín.
A partir de 1952, il voyage en Europe et visite Paris, Venise, Florence, Rome, Lisbonne. Il s’installe à Rome en 1956. Il voit régulièrement María Zambrano qui habite avec sa soeur Araceli Piazza del Popolo n°3, mais aussi des intellectuels italiens comme Elena Croce, Tomas Carini, Italo Calvino, Nicola Chiaromonte, Carlo Levi, Pietro Citati, Cristina Campo, Giorgio Agamben.
En Italie, il peint les rues de Rome, l’atmosphère de Venise, les ponts de Florence, le Tibre, l’Arno. En 1960 est publié en italien son livre Il sentimento de la Pittura.
En mars de la même année, il revient en Espagne après vingt et un ans d’exil et expose à la Galerie Mayer de Madrid. Pendant un séjour à Valence, il fait la connaissance d’Isabel Verdejo, qu’il épousera le 16 mars 1966. En 1969, il publie son ouvrage fondamental, Velázquez, pájaro solitario.
À partir des années 1970, Ramón Gaya s’installe à Barcelone d’abord, puis à Valence.

Son œuvre est largement reconnue alors dans son pays en Espagne :
1989. Exposition rétrospective au Musée d’Art Contemporain de Madrid.
10 octobre 1990. Inauguration à Murcie du musée qui lui est consacré avec une collection de plus de cinq cents œuvres. Il est dirigé par Manuel Fernández-Delgado.
1997. Il reçoit le prix national des arts plastiques.
1999. Il est nommé docteur honoris causa par l’université de Murcie.
2000. Exposition rétrospective à l’IVAM (Institut Valencien d’Art Moderne).
2002. Il reçoit le Prix Velázquez, décerné par le Ministère de la Culture espagnol pour saluer l’œuvre et le parcours d’un artiste contemporain espagnol ou hispano-américain.
2003. Exposition rétrospective au Musée national Centre d’art Reina Sofía de Madrid.

Il meurt à Valence le 15 octobre 2005 à 95 ans.

Oeuvres :

El sentimiento de la pintura. Editorial Arion, Madrid, 1960.
Velázquez, pájaro solitario. Editorial R.M., Barcelona, 1969. Traduction : Vélasquez oiseau solitaire. Paris, Quai Voltaire, 2009.
Diario de un pintor, 1952–1953. Pre-Textos, Valencia, 1984.
Obra completa, tomo I. Pre-Textos, Valencia, 1990.
Obra completa, tomo II. Pre-Textos, Valencia, 1992.
Obra completa, tomo III. Pre-Textos, Valencia, 1994.
Obra completa, tomo IV (cartas a Juan Guerrero, con prólogo de Nigel Dennis). Pre-Textos, Valencia, 2000.
Ramón Gaya de viva voz (entrevistas, edición y prólogo de Nigel Dennis). Pre-Textos, Valencia, 2007.
Obra completa. Edición de Nigel Dennis e Isabel Verdejo, prólogo de Tomás Segovia, Pre-Textos, Valencia, 2010, 1.000 págs.
Cartas a sus amigos. Edición de Isabel Verdejo y Nigel Dennis, prólogo de Andrés Trapiello, Pre-Textos, Valencia, 2016, 728 págs.

Homenaje a Vincent, con un limón, 1987.

Diario de Ramón Gaya. 1953. París, viernes 16 de enero: “Van Gogh no buscó un estilo, sino una forma de expresión, una forma de expresión que tampoco era una manera. Cae, a veces, en una manera, pero, como los grandes artistas, huye enseguida; los otros, los pequeños, cuando caen en una manera creen haber encontrado un estilo. El gran artista huye del estilo también, porque el estilo es la no expresión, la inmovilidad, una especie de expresión, quieta, de sí mismo.”

Del Sentimiento de la pintura. 1959.

“Ser pintor no es gustar de lo pictórico -como supone un extendido error moderno- ser pintor no es más que una forma como otra de ser hombre, una de las encarnaciones posibles del hombre.”

“(para algunos de amigos pintores)… la pintura es un fin en sí misma, mientras que para mí no es más que un medio, claro está, que me tiraniza, que me ha tiranizado siempre, pero que nunca he podido considerar como un fin. Y no sólo la pintura; el arte todo, con su grandeza indudable, jamás pudo parecerme sino un tránsito que lo reclamaba todo del artista, que actuaba en él como una fatalidad, que lo minaba, que se lo comía entero, pero que no era un fin. En ese mismo carácter implacable veía yo su transitoriedad.”

“El hombre moderno ha envejecido tanto que apenas si recuerda algunos trazos de su ser original y le es ya muy difícil reconocer y escuchar esa voz rica de la ignorancia y, sin embargo, hoy sabemos que es indispensable para él, pues sólo será un hombre vivo, es decir, actual, en la medida que pueda y sepa obedecer, ser fiel a esa voz de origen”.

Anotación sobre los problemas del artista.

“El artista se plantea problemas humanos, de conducta, de conciencia, porque en él, ser hombre es un deber más que una… fatalidad. En cambio, no debe plantearse problemas artísticos, porque lo artístico es en él un valor humano.”

Velázquez, pájaro solitario, 1969.

“En la obra de Velázquez la realidad ha entrado, con gustosa mansedumbre, como en un redil abierto, libre, y si permanece en él, no es porque haya quedado atrapada, encerrada, sino precisamente para poder dar testimonio continuado, constante, de su libertad.”

“El niño de Vallecas es todo él como una elevación, como una ascensión. Todos los retratos velazqueños vienen a ser como altares, pero El niño de Vallecas es el altar mayor de su obra, el escalón supremo de su obra desde donde poder saltar, pasar al otro lado de todo, más allá de todo. En ese rostro tierno, manso, santo, animado por una sutil mueca agridulce, es donde con más limpieza parece producirse el sacrificio de la realidad, y también el sacrificio del arte.”

El Niño de Vallecas, 1987.

“Pintar es asomarse a un precipicio,
entrar en una cueva, hablarle a un pozo
y que el agua responda desde abajo.
Pintura no es hacer, es sacrificio,
es quitar, desnudar, y trozo a trozo
el alma irá acudiendo sin trabajo”.

«El arte no es una religión sino una fe, y el artista no es un sacerdote sino un creyente. Ser artista no es oficiar sino creer».

Balcón español Madrid

«El encanto de Madrid es muy secreto. Se ha pensado en la simpatía, en la gracia, hasta en el agua de Lozoya; todo esto es verdad y, claro, contribuye a conquistarnos, pero lo que hace de Madrid una ciudad única es el aire, el aire de sierra, de montería, de lugar de caza. Su frío es muy limpio, no subterráneo como el de París, sino de piedra viva, de piedra cumbre. En París —una de las ciudades más bellas que existen— nunca he podido librarme de una penosa sensación de sótano, de rata húmeda, de cañería, de alcantarilla, de tinta, de mancha ciudadana, de albañal romántico, mientras que Madrid, a pesar de sus barrios bajos, de sus pobres, de sus traperos, de sus almonedas, no nos da nunca; todo lo salva, lo levanta eso: el aire. Pero un elemento así, tan incorpóreo, es muy difícil de ver; sin la ayuda de Velázquez creo que nunca lo habría descubierto del todo. Delante de sus retratos de caza fue donde se me reveló Madrid; recuerdo que venía de contemplar en Goya algo mucho más visible, o sea, el madrileñismo, un madrileñismo que es cierto, pero que no es esencial. El madrileñismo no es Madrid, sino su marco, el marco que lo caracteriza, que lo facilita, pero el carácter no es nunca la esencia de nada. La esencia de Madrid es el aire. Y sólo el gran sevillano —la sensibilidad más serena, más invulnerable que ha existido— podía darnos esa versión tan desnuda. Porque Velázquez nunca se dejó deslumbrar por esa primer corteza que tiene el mundo —esa corteza que permite a las cosas vivir su intemperie—, sino que su mirada llegó hasta el centro mismo de la vida. Por eso, en su retrato de Madrid no hay nada, sino aire, un aire azulado, aristocrático, de altura. Velázquez comprendió y nos hizo comprender que Madrid es el Guadarrama.»

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Juan Gabriel Vásquez – Feliza Bursztyn

Je viens de terminer la lecture de la biographie romancée de Juan Gabriel Vásquez (Bogotá 1973), Los nombres de Feliza (Alfaguara, 2025). Elle sera publiée en France en 2026.

Je dois recommander aussi la lecture des autres romans et essais de cet auteur colombien :
El ruido de las cosas al caer. Alfaguara, 2011. (Le Bruit des choses qui tombent. Seuil 2012 Points n°P3084, 2013.)
Las reputaciones. Alfaguara, 2013. (Les Réputations, Seuil 2014 Points n°P4179, 2015.)
La forma de las ruinas, Alfaguara, 2015. (Le Corps des ruines. Seuil, 2017. Points, 2018.)
Volver la vista atrás. Alfaguara, 2020. (Une rétrospective. Seuil, 2022.)
La traducción del mundo. Alfaguara, 2023. (La Traduction du monde, les conférences Weidenfeld. 2022. Seuil, 2025.

«…Nos embarcamos en ese impulso que siempre es imperfecto : la reconstrucción del pasado, ese lugar incómodo que sólo existe mientras lo contamos. » (page19)

« El mundo nos hiere, nos persigue, nos envilece, recordó Feliza: eran las palabras que Jorge le había dicho en otro avión, no llegando a Guadalupe sino alejándose de la isla, cuando los dos creían, como ángeles equivocados, que su destino común era la felicidad. » (page 151)

Juan Gabriel Vásquez.

Plaidoyer pour la fiction, avec Juan Gabriel Vásquez. Le Bookclub. France Culture. Mercredi 19 mars 2025.

” Dans son dernier essai, Juan Gabriel Vásquez défend la capacité du genre romanesque à “traduire” la complexité des vies humaines et à éclairer les zones d’ombre de l’Histoire. En convoquant Zadie Smith, García Márquez, Yourcenar et d’autres, l’auteur colombien livre un plaidoyer pour la fiction. “

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/plaidoyer-pour-la-fiction-avec-juan-gabriel-vasquez-8029344

El Espectador, 04/02/2025

Feliza Bursztyn: Datos que posiblemente no sabes de la escultora bogotana

Nació en 1933 en Bogotá y fue criada en una familia de orígen judío. A sus padres nunca les pareció infortunado el hecho de que ella quisiera dedicarse a algo tan liberal como era considerado el arte a mediados del siglo pasado.

En Estados Unidos estudió pintura en el Art Students League de Nueva York, y escultura en la Academie de la Grande Chaumière de París. Allá conoció al artista ruso Ossip Zadkine, con el que aprendió a hacer esculturas en barro y bronce.

Al caer la dictadura de Rojas Pinilla, Feliza regresó a Bogotá para continuar su carrera. Y cuando se dio cuenta de que los talleres de fundición eran escasos y los costos para trabajar el bronce eran altos, le quedaron dos opciones: o se cambiaba de país o trabajaba con los materiales que tuviera a su alcance. Así fue como se le ocurrió usar la chatarra como materia prima para crear esculturas sarcásticas, hermosas, con un alto valor estético, pero también con claras connotaciones agresivas y rudas.

Feliza trabajaba incansablemente. Nunca se supo si se demoraba más recorriendo a pie todas las chatarrerías de la ciudad o construyendo sus obras con lo que allí encontraba. Soldaba sola, usaba abrigos de piel mientras utilizaba los sopletes, destruía algunas obras para armar otras nuevas y su frase de batalla era “mientras los hombres se van de putas, yo me voy de talleres”.

En su selecto grupo de amigos se encontraban Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Marta Traba y Fanny Mickey.

Con Marta Traba se le ocurrió proyectar cortometrajes en sus exposiciones; por su personalidad transgresora fue que usó motores de tocadiscos para crear Las histéricas, esculturas con movimiento que chillan y se sacuden; gracias a su filosofía que consistía en que el espectador también puede aportarle a una obra hizo las Minimáquinas, pequeñas esculturas silenciosas y estáticas con palancas y botones que cambiaban su estructura original.

La tacharon de guerrillera, la detuvieron en una caballeriza y la obligaron a emigrar nuevamente para escapar de una persecución política durante el gobierno de Julio César Turbay Ayala. Al poco tiempo, con 49 años a cuestas, murió de un ataque cardiaco fulminante en un restaurante ruso en París ante la mirada estupefacta de Enrique Santos Calderón, María Teresa Rubino, Pablo Leyva, Mercedes Barcha y Gabriel García Márquez.

“Bursztyn fue importante porque hizo su arte de manera libre y comenzó la apertura de caminos que muchos artistas no se atrevían a recorrer. Se arriesgó a explorar materiales distintos a los clásicos, tenía una mirada diferente dentro del medio y a pesar de que su vida estuvo llena de dramas, siempre lució sonriente. Tal vez por eso su obra no contiene ese humor que genera un chiste, sino más bien un humor con una gran tristeza por debajo”, explicaron Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio en una exposición póstuma de su obra en el Museo Nacional.

Gabriel García Márquez escribió en una columna en El País el 20 de enero de 1982 Los 166 días de Feliza.

El País, 20/01/1982

Los 166 días de Feliza (Gabriel García Márquez)

La escultora colombiana Feliza Bursztyn, exiliada en Francia, se murió de tristeza a las 10.15 de la noche del pasado viernes 8 de enero, en un restaurante de París. El diario El Tiempo, de Bogotá, dio la noticia en primera página en su edición del domingo. Y explicó a sus lectores, en tres líneas, por qué la escultora no estaba en Colombia: “Feliza había viajado hacía dos meses a París en compañía de su esposo, y antes había estado varias semanas en México”. Nada más. Pero al día siguiente apareció una nota editorial firmada con unas iniciales que coinciden con las del director del periódico, Hernando Santos, y en la cual se hacían dos preguntas sobre Feliza Bursztyri: “¿Por qué tuvo que irse? ¿Por qué fue víctima de un exilio incomprensible al cual hubiera podido escapar con dos sencillas palabras?”. Pero la nota no dice cuáles fueron esas palabras mágicas que acaso hubieran prolongado la vida…De méritos tan grandes como sus carcajadas, la amiga más querida de sus amigos de todas partes, que no sólo hubiera dicho dos palabras simples, sino cuantas fueran necesarias para volver al único país donde siempre quiso vivir. Si alguien le hubiera hecho la caridad de decírselas a tiempo, tal vez hubiera podido cumplir su deseo y ejercer su derecho de morirse en su cama de Bogotá, rodeada de sus poetas locos, y no tirada por los suelos en un restaurante tapizado de espejos, ante la tenacidad estéril de seis médicos bomberos que trataban de despertarla y el espanto de su esposo y cuatro amigos que la sabíamos muerta para siempre desde el primer instante.

Nadie sabe mejor que mi familia y yo cómo fue la vida de Feliza Bursztyn, minuto a minuto, en los 166 días de su exilio mortal. En nuestra casa de México, donde vivió casi tres meses desde que salió de Bogotá bajo la protección diplomática de la embajada mexicana, hasta cuando pudo viajar a París, no sólo tuvimos tiempo de sobra para hablar de su drama, sino que sólo pudimos hablar de eso, porque Feliza quedó en una especia de estupor de disco rayado que no le permitía hablar de otra cosa. Infinidad de veces, guiada por mi curiosidad invencible de periodista y escritor, me contó hasta los detalles más ínfimos de su mal recuerdo; llenamos juntos las grietas vacías, tratamos de entender lo incomprensible, ansiosos de tocar fondo en un misterio que no parecía tenerlo. En París, a donde llegamos el pasado octubre con muy pocos días de diferencia, nos seguimos viendo con frecuencia. De modo, que considero como un derecho, e inclusive como un deber de sanidad social, que sea yo quien trate de dar respuesta Pública a las dos preguntas de H. S., aunque sólo sea para que sus Iectores no sucumban también en la peste del olvido.

Feliza Bursztyn tuvo que escapar de Colombia -como hubiera podido hacerlo el protagonista de El proceso, de Franz Kafka- para no ser encarcelada por un delito que nunca le fue revelado. El viernes 24 de julio de 1981 una patrulla de militares al mando de un teniente se presentó a su casa de Bogotá a las cuatro de la madrugada. Todos vestían de civil, con ruanas largas, debajo de las cuales llevaban escondidas las metralletas, y estaban autorizados por una orden de allanamiento de un juez militar. Su comportamiento fue correcto, amable inclusive, y la requisa que hicieron de la casa duró casi cuatro horas, pero fue más ritual que minuciosa. Feliza y su esposo, Pablo Leyva, tuvieron la impresión de que eran unos muchachos inexpertos que no sabían lo que buscaban ni tenían demasiado interés en encontrarlo. Lo único que registraron a fondo fue la cama matrimonial, hasta el extremo de que la desarmaron y la volvieron a armar. “Tal vez buscaban mis polvos perdidos”, comentó más tarde Feliza con su humor bárbaro. Otra cosa que les llamó la atención fue una caja de fotografías que Feliza había llevado de La Habana, pocos días antes, a donde había viajado para asistir a una exposición de sus obras en la Casa de las Américas. Eran las fotos de una exposición colectiva de fotógrafos colombianos que se había realizado en La Habana el año anterior, también bajo el patrocinio de la Embajada de Colombia en Cuba, y con asistencia de sus funcionarios. La Casa de las Américas le había pedido a Feliza el favor de que las devolviera a sus autores, cuyos nombres y direcciones estaban escritos al dorso de cada foto. Los soldados les echaron una ojeada superficial a casi un centenar y pusieron aparte tres, que se llevaron. Feliza, que ni siquiera había tenido tiempo de abrir el paquete, no pudo ver muy bien qué fotos eran, pero le pareció que alguna la había visto publicada en la Prensa de Colombia. También se llevaron una pistola Beretta inservible que un amigo le había regalado a Feliza en 1964, en una época en que vivía sola en Bogotá, pues todavía no se había casado con Pablo Leyva. “No me atreví ni a tocarla nunca”, me dijo Feliza, “por temor de sacarme un ojo”. Fue todo cuanto se llevaron. Es cierto que Feliza no encontró después dos cadenas y tres anillos que había puesto en su mesa de noche antes de dormirse, y que eran las únicas cosas de oro, pero también las que costaban menos en su paraíso de chatarra. Pero siempre insistió, con su buena fe inquebrantable, que no podía suponer algo que no había visto.

Terminada la requisa, Feliza fue llevada, sin su esposo, a las caballerizas de la Brigada de Institutos Militares. Permaneció sentada, sin comer ni beber, durante las once horas del interrogatorio. Le vendaron los ojos y le pegaron en el pecho una banda adhesiva con su número de presidiaria: 5. Ese parche, con ese número, está todavía pegado en la pared de la cocina en su casa de Bogotá . Siempre insistió en que la trataron con mucha corrección, que le pidieron excusas por tener que vendarla, y que ninguna de las incontables preguntas le permitió vislumbrar de qué la acusaban. Se lo preguntó a uno de sus interrogadores invisibles, y éste le dio una respuesta deslumbrante:
-Lo vamos a saber ahora por lo que usted nos diga.

Es sorprendente que hubiera resistido aquella prueba con tanta fortaleza, porque Feliza tenía una limitación pulmonar muy seria, debido a las sustancias tóxicas con que trabajaba, y además una lesión de la columna vertebral de la que no se recuperó nunca. Pero no perdió el sentido del humor en ningún momento de aquellas once horas desgraciadas de nuestra historia patria.

Le preguntaron si conocía a algún escritor, y contestó que sí: a Hernando Valencia Goelkel. Le preguntaron si no conocía a otros, y contestó que sí, pero que no los mencionaba porque eran muy malos escritores. Le preguntaron si no temía que la violaran, y contestó que no, porque toda mujer casada está acostumbrada a que la violen todas las noches. Sin embargo, los, distintos interrogadores que nunca pudo ver coincidieron en poner en duda su nacionalidad colombiana. Nunca, en las horas interminables de su exilio, Feliza pareció olvidar que alguien en su propio país le hiciera esa ofensa. “Soy más colombiana que el presidente de la República”, solía decir en sus últimos días. Más aún: mucho antes de que tuviera que abandonar a Colombia, una revista les preguntó a varios artistas colombianos en qué ciudad del mundo querían vivir, y Feliza fue la única que contestó: “En Bogotá”.

Dos días después del interrogatorio, cuando ya se consideraba a salvo de toda sospecha, Feliza fue citada por un juez militar, que la acusó de tener en su casa un arma sin licencia. El juez le mostró la disposición según la cual aquel delito tenía prevista una pena de cinco años de cárcel. Le hizo firmar una notificación, la citó para dos días más tarde y le advirti6que no podía moverse de Bogotá. Dos días después, con todo el dolor de su alma, se asiló en la sede de la Embajada de México.

No es comprensible, pues, que alguien se pregunte ahora por qué se fue Feliza de Colombia.

El mismo Hernando Santos, que fue uno de sus amigos más queridos, tuvo la entereza de llamar por teléfono al ministro de la Defensa, general Camacho Leyva, para interceder en favor de ella, cuando todavía estaba detenida. El general le contestó que no podía hacer nada, porque había contra Feliza una denuncia concreta. Pocos días después, sin embargo, cuando todavía Feliza estaba asilada en la Embajada de México, la Cancillería colombiana dijo, en un comunicado oficial, que no había ningún cargo contra ella, que podía viajar sin salvoconducto a donde quisiera y volver a Colombia con toda libertad. Pero otros días más tarde, el redactor de asuntos militares de El Espectador, de Bogotá, publicó una declaración muy explícita de un alto oficial de las Fuerzas Armadas de Colombia, que nunca se identificó, pero que tampoco ha sido desmentido por nadie. Este militar sin nombre afirmaba tener pruebas de que Feliza Bursztyn era correo, entre los dirigentes cubanos y el M-19, pero que se le había tratado con la mayor consideración por ser mujer y artista. Otras gestiones que amigos de Feliza han hecho después ante autoridades militares han recibido la misma respuesta. Es alarmante, pero ya se sabe: en Colombia, los militares guardan secretos que las autoridades civiles no conocen.

Feliza no estaba en París por placer. Su propósito original era viajar a Estados Unidos, donde viven sus tres hijas, su hermana y su madre, todas ellas de nacionalidad norteamericana. Pero el consulado de Estados Unidos en México, después de consultarlo con el de Bogotá, le negó la visa. Amigos de Feliza le consiguieron entonces, con el Ministerio de Cultura de Francia, una beca de duración indefinida, con un estudio para que siguiera haciendo sus chatarras, y tarjeta de la Seguridad Social para que se vigilara mejor su mala salud. En París la encontró su esposo apenas diez días antes de su muerte, cuando vino de Bogotá a pasar Con ella el último año nuevo de su vida.

La mujer que Pablo Leyva encontró en París no era la misma que había despedido en Bogotá. Estaba atónita y distante, y su risa explosiva y deslenguada se había apagado para siempre. Sin embargo, un examen médico muy completo había establecido que no tenía nada más que un agotamiento general, que es el nombre científico de la tristeza. El viernes 8 de enero, a nuestro regreso de Barcelona, Mercedes y yo los invitamos a cenar, junto con Enrique Santos Calderón y su esposa, María Teresa. Era una noche glacial de este invierno feroz y triste, y había rastros de nieve congelada en la calle, pero todos quisimos irnos caminando hasta un restaurante cercano. Feliza, sentada a mi izquierda, no había acabado de leer la carta para ordenar la cena, cuando inclinó la cabeza sobre la mesa, muy despacio, sin un suspiro, sin una palabra ni una expresión de dolor, y murió en el instante. Se murió sin saber siquiera por qué, ni qué era lo que había, hecho para morirse así, ni cuáles eran las dos palabras sencillas que hubiera podido decir para no haberse muerto tan lejos de su casa.

Untitled, issu de la série Las Histéricas [Les Hystériques], 1968, chutes d’acier inoxydable.
Untitled, Minimáquinas [Minimachines], 1973, pièces de métal de machine à écrire.
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Maruja Mallo 1902 – 1995 – Manuel Vicent

Maruja Mallo, Josefina Carabias. Antro de fósiles (Maruja Mallo) . Madrid, 1931. (Guillermo de Osma)

La peintre Maruja Mallo (Ana María Gómez González) est née à Vivero (Lugo – Galice) le 5 janvier 1902.

Son père, Justo Gómez Mallo, est fonctionnaire des douanes. Sa mère s’appelle María del Pilar González Lorenzo. Ils auront 14 enfants. Le sculpteur Cristino Mallo (1905-1989) est un de ses frères.

En 1922, elle entre à l’Académie royale des beaux-arts de San Fernando de Madrid la même année que Salvador Dalí qui sera son ami. Elle en sort diplômée en 1926. Lui en sera exclu pour avoir causé plusieurs scandales.

Elle a une liaison avec le sculpteur Emilio Aladrén (1906-1944) qui la quitte pour devenir l’amant de Federico García Lorca. (“Era un festejante mío (como dicen en Argentina) y Federico me lo quitó, entre otras cosas porque tenía un temperamento ruso y le decía tantas cosas que, claro, Emilio se enardeció y se fue con él”)

Elle fréquente les artistes de la Génération de 1927 : Concha Méndez, Gregorio Prieto, Federico García Lorca, Margarita Manso, Luis Buñuel, María Zambrano. Elle a une longue et complexe relation avec le poète Rafael Alberti ( entre 1925 et 1930).

À partir de 1927, elle fait partie du groupe de la première École de Vallecas (Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Pancho Lasso, Juan Manuel Caneja, Luis Castellanos).

Sa première exposition dans les salons de la Revista de Occidente en 1928 à Madrid est un succès. Elle obtient l’aval de José Ortega y Gasset et la protection de Ramón Gómez de la Serna. Elle devient une figure majeure de l’avant-garde espagnole de l’époque.

Cette artiste de talent, excentrique et républicaine est l’incarnation de la nouvelle femme espagnole, libre et émancipée. “Un buen día, a Federico, a Dalí, a Margarita Manso —otra estudiante— y a mí se nos ocurrió quitarnos el sombrero. Y al atravesar la Puerta del Sol nos apedrearon, insultándonos como si hubiésemos hecho un descubrimiento como Copérnico o Galileo.” Plus tard, on appellera les femmes libérées de cette génération, Las Sinsombrero.

En 1932, elle obtient une bourse de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas et se rend à Paris, où elle rencontre les artistes surréalistes (René Magritte, Max Ernst, Joan Miró, Giorgio de Chirico, André Breton, Paul Éluard). Ils influenceront radicalement et immédiatement sa peinture, comme en témoigne une de ses œuvres essentielles, Espantapájaros [1929], qu’achète André Breton en 1932 à la galerie Pierre Loeb où elle expose seize oeuvres de sa série Cloacas y campanarios.

Sa présence à une exposition collective d’art espagnol à Paris en 1935 lui vaut d’entrer dans les collections du Jeu de Paume.

Elle a aussi une relation passionnée avec le poète Miguel Hernández. Elle lui inspire certains des poèmes de El rayo que no cesa.

Elle participe aux Misiones pedagógicas et enseigne l’art et le dessin.

La Guerre civile la surprend dans sa région natale où elle vit avec le militant syndicaliste et communiste Alberto Fernández “Mezquita” (1898-1968). Elle réussit à passer au Portugal grâce à l’aide de Gabriela Mistral, ambassadrice du Chili au Portugal, et à s’exiler en Argentine. Elle y arrive le 9 février 1937.

Elle ne revient définitivement en Espagne qu’en 1965 et s’installe à Madrid. Elle meurt le 6 février 1995 à 93 ans.

La verbena (Maruja Mallo). 1927. Madrid, Centro de arte Reina Sofía.

“Maruja Mallo, entre verbena y espantajo toda la creación del mundo cabe dentro de un ojo. Estos cuadros son los cuadros que he visto pintados con más imaginación, con más gracia, con más ternura y con más sensualidad.” (Federico García Lorca, 1930)

“Las creaciones extrañas de Maruja Mallo, entre las más considerables de la pintura actual, son una revelación poética y plástica. Original, Cloacas y Campanarios aparecen comoprecursores de la nueva visión plástica informalista”. (Paul Eluard, 1932)

” Tú,

tú que bajaste a las cloacas donde las flores son ya unos tristes salivazos sin sueños

y mueres por las alcantarillas que desembocan a las verbenas desiertas

para resucitar al filo de una piedra mordida por un hongo estancado,

dime por qué las lluvias pudren las horas y las maderas.

Aclárame esta duda que tengo sobre los paisajes.

Despiértame …”

(Rafael Alberti, Ascensión de Maruja Mallo al subsuelo, La Gaceta Literaria 61, 1 de junio, de 1929.)

Il y a en ce moment une grande exposition de cette artiste à Santander au Centre Botín, Maruja Mallo : Máscara y compás. (12 avril-14 septembre 2025).

Estrella de mar (Maruja Mallo), 1952. Colección de arte Abanca.

Je prends toujours beaucoup de plaisir à lire les articles de Manuel Vicent dans El País.

El País, 26/04/2025

¿Quién se llevó al río a Maruja Mallo? (Manuel Vicent)

En aquella época a las mujeres solo se les permitía el surrealismo de llevar colgado del pecho un escapulario de la Virgen de Perpetuo Socorro

Habíamos tomado un taxi para ir a comer. Iba sentada a mi lado, era pequeñita, las piernas le colgaban en el asiento, pesaría no más de 50 kilos incluidos todos los arreos que llevaba encima, dijes, pulseras, plumas, gasas, el sombrero y un reloj de patata. Decía que su reloj funcionaba bajo el agua y servía para cronometrar alguna carrera de salmonetes. Me hablaba del guapo escultor Emilio Aladrén, que fue su novio y la dejó para hacerse amante de García Lorca. Yo veía en el retrovisor la cara de asombro que ponía el taxista al oír las cosas que decía aquella mujer, llamada Maruja Mallo. Por otra parte, no había forma de que nos pusiéramos de acuerdo para elegir un restaurante porque Maruja no podía olvidar que era una pintora surrealista y prefería contarme las locuras de su juventud, cuando allá en tiempos de la República entró montada en bicicleta en la iglesia de Arévalo durante la misa mayor el día del patrón del pueblo. Atravesó la nave central, se dio una vuelta alrededor del presbiterio y pedaleando tranquilamente abandonó el templo y se fue por donde había entrado, dejando al obispo, a los canónigos y a todos los fieles boquiabiertos. Se comprenderá que en aquel tiempo en que se apedreaba a los hombres que no llevaban sombrero, epatar a los burgueses era muy fácil para aquel grupo de surrealistas, capitaneados por Dalí y Buñuel. Bastaba con pasearse con un clavel en la pipa y se armaba un escándalo. Pero Maruja Mallo iba siempre más allá, aunque lo tenía más fácil por ser mujer.

En aquella época a las mujeres solo se les permitía el surrealismo de llevar colgado del pecho un escapulario de la Virgen del Perpetuo Socorro. En una foto aparece vestida de algas en una playa de Chile, en otra lleva una media colgando entre calaveras de vacas en un vagón de mercancías. También era la más imaginativa a la hora de disfrazarse en las fiestas morunas que montaban en la casa de las Flores de Madrid, donde vivía Pablo Neruda. De hecho, Maruja siempre ganaba el concurso de blasfemias que se celebraba todos los años en un bar de la plaza de la Cebada.

Ahora en el taxi yo insistía en enumerarle todos los restaurantes del barrio de Salamanca, pero al ver que no había forma de llegar a un acuerdo, el taxista se permitió participar en el debate.
—¿Puedo dar mi opinión? —preguntó.
—Diga, diga.
—Me han asegurado que donde mejor se come es en la cafetería del frenopático.
—Haberlo dicho antes, buen señor. Vamos para allá —exclamó Maruja.
Por fin encontramos un restaurante propicio del barrio de Salamanca y una vez sentados, después de pedir la primera cerveza, le pregunté:
—Maruja, ¿tú crees en Dios?
—¿Que si creo en Dios? Pero cómo voy a creer en Dios, si con estas prisas mortíferas de hoy en día no hay tiempo para nada. A mí el que me gusta es Moisés del Antiguo Testamento, un tipo musculoso y revolucionario que escribió él solo el Pentateuco y cruzó a nado el mar Rojo. También me gusta otro que se llama… A ver si me acuerdo… caray, ¿cómo se llamaba?… tiene el mismo nombre que un israelita que era mi marchante en Buenos Aires y tiene una joyería en Madrid, ah, sí… Samuel, ese era un tío con toda la barba. Buda me parece un cenizo que decía que vivir es sufrir. Después vino el judío que dijo que cuanto más sufres, mejor. Lo mío sería Zoroastro, que es la religión de los magos. Yo creo que Cristo era un mito o una cosa parecida a Tierno Galván, que es un infeliz, el pobre.

La Generación del 27 no estaba formada solo por poetas. También había músicos, arquitectos y pintores. Maruja Mallo, sin duda, era la más dotada para captar el espíritu de los tiempos. Pese a la bohemia con que vivía y todos los disparates con que adornaba su vida, la obra de Maruja Mallo es de una personalidad y consistencia extraordinarias. Tenía enamorados a toda aquella tropa de poetas, pero fue Alberti quien se la llevó al río, en este caso al río Manzanares, donde ella le lavaba los calzoncillos. Y también los de Miguel Hernández. En 1932 se fue a París y allí conoció a Bretón, a Paul Éluard, a Aragón, a Picasso. Expuso en la galería de Pierre Loeb. Después de la Guerra Civil se fue exiliada a Buenos Aires. Regresó a España en 1962 y después de pasar por un periodo de oscuridad, su figura recuperó el primer plano y hoy Maruja Mallo ocupa un lugar privilegiado entre aquel grupo de surrealistas que sabían que el surrealismo solo funciona como improvisación, actuando. Entre su obra destacan las verbenas que comenzó a pintar el año 28, los cuerpos voladores, los espantapájaros, las norias, los carruseles y tiovivos. Sucede que el extraordinario talento de esta pintora está oscurecido por las anécdotas, pero en cualquier exposición allí donde se cuelgue un cuadro de esta pintora, dada su misteriosa energía magnética, atraerá con fuerza todas las miradas.

Manuel Vicent (Castellón, 1936)
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Henri et Marguerite Matisse

Matisse et Marguerite. Musée d’art moderne de Paris, 11, avenue du Président-Wilson, Paris XVI. 4 avril – 24 août 2025.

Cette exposition présente plus de 110 œuvres dont près d’une centaine de portraits que le peintre a faits de sa fille, Marguerite Duthuit-Matisse (1894-1982).

Marguerite Matisse est née le 31 août 1894 de la rencontre de Caroline Joblaud (dite Camille 1872-1954) et d’Henri Matisse (1869-1954), alors étudiant aux Beaux-Arts. Camille fut sa compagne de 1893 à 1897. Il reconnaît la paternité de cette enfant, mais se sépare de la mère.

Le peintre épouse le 8 janvier 1898 Amélie Parayre (1872-1958), fille du directeur d’un journal radical. Ils ont deux fils, Jean, en 1899, et Pierre, en 1900. Fin 1899, Amélie propose à Camille Joblaud d’accueillir Marguerite comme sa propre fille, ce que la mère accepte. Les trois enfants vivront en famille jusqu’à la fin de leur adolescence.

Marguerite lisant. 1906. Musée de Grenoble.

En 1901, Marguerite est atteinte d’une angine diphtérique et subit une trachéotomie qui lui laisse une cicatrice à la gorge, qu’elle va dissimuler sous un ruban noir. Elle sera toujours de santé fragile, mais cette épreuve forgera son caractère. A cette époque-là, elle est le modèle de prédilection de Matisse qui peint sa fille souffrante, malade, En 1919, grâce aux progrès de la chirurgie, elle est réopérée. Son larynx est progressivement restauré et sa cicatrice effacée. A partir de 1921, elle peut enfin avoir une vie moins douloureuse et enlever le ruban. Mais, dès lors, Matisse cesse de la peindre.

.Marguerite au ruban de velours noir. Issy-les-Moulineaux, 1916. New York, The Metropolitan Museum of Art

En 1923, elle épouse l’historien d’art et critique Georges Duthuit (1891-1973), dont elle a un fils, Claude, en 1931. À partir de 1921, elle prend en charge toutes les questions techniques, administratives et les relations publiques concernant l’oeuvre d’Henri Matisse. Elle organise les expositions dans les galeries et dans les musées, dont celle du MoMA, à New York, en 1931. Elle défend avec une grande efficacité les intérêts de son père. Elle travaille en direction de l’étranger : Japon, Royaume-Uni, Scandinavie, États-Unis. Elle a conscience que leurs efforts doivent être continus et internationaux.

Marguerite endormie. Étretat, été 1920. Collection particulière.

Pendant l’Occupation, Henri Matisse s’est séparé d’Amélie et vit désormais avec Lydia Délectorskaya (1910-1998). Il est opéré d’un cancer. Marguerite, en dépit du divorce et d’autres désaccords familiaux, vient le voir à Nice. Elle continue à travailler pour lui. Mais elle ne lui dit pas qu’en janvier 1944, elle s’est engagée dans la Résistance auprès des FTP (Francs-tireurs et partisans) du département de la Seine. Son nom de réseau est Monique. Le 13 avril 1944, trahie, elle est arrêtée par la Gestapo à Rennes. Elle subit des coups de nerf de bœuf et le supplice de la baignoire. Elle ne livre aucun secret, aucun nom. Elle est mise dans un train vers les camps le 3 août. Pendant ce temps, pour les mêmes raisons, Amélie, qui tape des rapports pour les FTP, destinés aux services de renseignement britanniques, est incarcérée pendant six mois à Fresnes. Marguerite est relâchée à Belfort, le 26 août 1944, dans le désordre de la défaite allemande. Elle parvient à gagner la Suisse. Le 15 janvier 1945, elle vient voir son père à Vence où il s’est retiré. Elle lui raconte ce qu’elle a enduré et pose pour lui comme autrefois.

On peut remarquer le caractère de Matisse, son égocentrisme d’artiste génial, son indifférence à ce qui n’a pas trait à son œuvre. En janvier 1940, il écrit ainsi à sa fille n’avoir qu’une règle, « le respect de [s]a carrière à laquelle [il] [a] réservé tout [s]on temps et toute [s]on énergie ». Les événements – la guerre – ne l’intéressent que du point de vue de la préservation de ses toiles, qu’il espère protégées par leur « valeur marchande ». En 1943, il conseille à sa fille de se tenir à l’écart, comme il le fait lui-même. Elle lui répond ainsi : « Je suis heureuse pour toi que tu aies pu gagner ce calme dont tu es très fier – mais je m’étonne que tu me conseilles d’y tendre. Pour moi ce serait l’effondrement général. Si nous avons des tempéraments assez voisins, la vie a fait de nous deux êtres différents au point que je ne te reconnais ni ne te comprends plus – tu me dis de ne pas m’alourdir par les erreurs du passé, mais ne sais-tu pas que chaque jour les conséquences de ces erreurs me prennent à la gorge et que les miennes ne sont pas celles qui me serrent le plus fort et rendent le présent lourd, lourd sans que l’avenir s’en trouve éclairé – car pour l’avenir la tête me tourne si j’y pense. J’ai été obligée de me raidir pour rester rester droite – chaque nouvelle épreuve m’a raidie un peu plus – sur quoi s’appuyer aujourd’hui ou par quoi s’aveugler pour gagner une sphère de sérénité, si on ne s’est pas d’abord refermé sur soi-même et n’est pas devenu insensible à tout ce qui étreint l’humanité. On ne peut ni ne doit se désintéresser à ce point de l’époque dans laquelle on vit – de ceux qui souffrent, qui meurent. La tension des esprits n’est pas force négative, ni passive. Moi, je suis de la substance des guerriers, des fanatiques, des ardents. Même si j’y perds des plumes – et si je ne puis plus écrire avec calme tant la plupart des choses me paraissent sans importance. Si je t’écris sur les sujets qui me tiennent au coeur, je le fais avec flamme et tu me réponds que tu n’aspires plus qu’au couvent. Tu vois, comme nous sommes éloignés, car ton couvent à toi est l’endroit où l’on admettrait la haute fantaisie et où il n’y aurait ni confesseur ni pénitence. Je n’ai malheureusement aucun don car je suis persuadée que les valeurs se trouvent augmentées de la palpitation humaine devant le drame. » (23 novembre 1943)

Marguerite. Vence, janvier 1945. Fusain sur papier. Collection particulière.

Sources :

Le Monde, 6 avril 2025. Marguerite Matisse, fille modèle et essentielle à son père (Philippe Dagen).
Les Matisse père et fille, une relation conflictuelle (Philippe Dagen).

Libération, 15 avril 2025. Henri Matisse, de mal en père (Philippe Lançon).

Isabelle Monod-Fontaine et Hélène de Talhouët. Marguerite Matisse, la jeune fille au ruban. Grasset, 2025.

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Geneviève Asse 1923 – 2021

Deux expositions mettent Geneviève Asse à l’honneur : Le bleu prend tout ce qui passe, au musée Soulages de Rodez, du 25 janvier au 18 mai 2025 et Geneviève Asse, Carnets à la BNF, du 18 février au 25 mai 2025 (Galerie des donateurs, site François-Mitterrand).

Vingt-cinq carnets de cette artiste ont été donnés par sa veuve, Silvia Baron Supervielle, au département des Estampes et de la photographie de la BnF où est conservée la quasi-totalité de son oeuvre gravé, entrée par don de l’artiste et par dépôt légal de ses éditeurs et imprimeurs.

Sans titre. 2008. Carnet à dessins relié et toilé. Huile et crayon rouge sur papier.

” Ce sont de petits livres de poche peints, sans texte, sur des papiers de toutes sortes. C’est une autre écriture : un langage de couleur et d’espace. J’y peins des verticales et des horizontales. J’écris alors sans inciser. Ce sont des notes, jour après jour, des éventails qui s’ouvrent. J’utilise de l’encre de Chine, sur ces carnets, ou des crayons de couleur, des sanguines. ” (Geneviève Asse)

Après la visite de l’exposition, j’ai acheté à la librairie de la BnF un petit livre de Silvia Baron Supervielle : Un été avec Geneviève Asse. L’Échoppe. 1996. Il s’agit d’un entretien entre les deux femmes au cours de plusieurs rencontres d’été dans la maison bretonne de l’artiste sur l’Île aux Moines.

Celle-ci parle de sa vie et de son action pendant la Seconde Guerre mondiale. Geneviève Asse a été élève de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs de 1940 à 1942. Elle a côtoyé à Montparnasse le groupe de L’Échelle. En 1944, elle a rejoint son frère jumeau Michel dans la Résistance. Elle s’est engagée dans le 15ème bataillon médical de la 1ère division blindée comme conductrice ambulancière. Elle a participé à tous les combats des campagnes d’Alsace et d’Allemagne. Elle est intervenue en première ligne afin d’évacuer les blessés vers les premiers postes de secours. Au printemps 1945, elle s’est portée volontaire pour l’évacuation du camp de concentration de Theresienstadt (Terezin). Elle a participé au rapatriement des déportés juifs qui ont survécu. En juin 1945, Geneviève Asse a demandé à être démobilisée. Elle a reçu la Croix de guerre à Karlsruhe en 1945. Elle s’est alors consacrée à son art, à la lumière, au silence et à la couleur.

« Étiez-vous au courant des camps de concentration avant de partir ?

J’avais entendu parler des camps par des amis qui faisaient partie de la résistance. Et nous avions des amis juifs. Eux, ils étaient au courant, à l’évidence, et tentaient d’échapper à la délation, aux collaborateurs zélés, à la persécution, à la folie nazie. Ceux qui avaient les moyens gagnaient l’Espagne ou des pays plus éloignés, mais pour les gens démunis, il n’y avait aucune issue possible. J’en ai connu plusieurs, malheureusement. Je n’étais pas la seule à savoir ces abominations qui avaient lieu : il était impossible de ne pas se révolter.

C’est pourquoi vous avez été volontaire pour vous rendre au camp de Terezin…

La guerre arrivait à son terme, lorsqu’on demanda des volontaires pour aller chercher les juifs français qui se trouvaient au camp de Terezin, à quarante kilomètres de Prague. La croix Rouge ne pouvait s’y rendre. Nous nous portâmes volontaires, Suzanne [Lavigne] et moi. Le convoi comportait quatre voitures, chargées, en outre, d’un médecin militaire et de quelques soldats. Nous franchîmes avec difficulté les lignes russes. (…) Ensuite, nous arrivâmes en Tchécoslovaquie où les chemins de terre remplaçaient les autoroutes. Plusieurs camps avaient été libérés par l’armée américaine : celui de Terezin était occupé par les Russes et dirigé par une femme. Il faisait chaud et, traversant de violents orages, nous atteignîmes une ville accueillante, Leitmeritz, où de jeunes officiers tchèques, s’exprimant dans un français impeccable, sont venus à notre rencontre. (…)
Terezin, un peu plus loin, était un ancien ghetto qui faisait partie de la ville. Nous arrivâmes devant de grandes portes au-dessus desquelles se dressait un panneau noir arborant un crâne. On y lisait : Typhus. Lorsque les portes s’ouvrirent, la vision était digne de l’apocalypse. Á moitié nus, les prisonniers étaient d’une maigreur indescriptible. Certains, dépourvus de pantalons, vêtus seulement de vestes ; d’autres en tenues rayées, la tête creusée, les yeux énormes, les jambes comme des bâtons. On ne peut pas le décrire. Ils se jetaient sur nous parce qu’ils avaient faim. Nous avions du lait condensé, mais le médecin nous mit en garde : ils soufraient de dysenterie. On leur donna à boire, le moins possible ; ils étaient désespérés, violents, ce n’était pas facile. Lorsqu’ils montèrent dans la voiture, les femmes se mirent à hurler, en empêchant d’entrer certains d’entre eux qui étaient des Kapos polonais. Cela occasionna encore un combat plein de haine. Nous fîmes plusieurs évacuations, allant jusqu’à Strasbourg et revenant à Leitmeritz. Dans la voiture, les malades nous racontaient ce qu’ils avaient vécu. Ils étaient très affaiblis par la dysenterie.

Ces gens que vous rameniez, vous les remettiez à qui ?

Aux hôpitaux. Á Strasbourg, il y avait un centre pour accueillir les déportés. La guerre était une chose, ce camp en fut une autre. Nous y vîmes les baraquements, le four crématoire, la cendre. Dans le bureau du chef allemand, on remarqua des livres : ils étaient reliés avec de la peau humaine qui portait le numéro des déportés.

Robert Desnos ne se trouvait-il pas interné à Terezin ?

Lorsque nous arrivâmes au camp, sachant que nous étions français, un jeune garçon tchèque, je crois, et qui parlait bien le français, nous dit : « Savez-vous qu’un grand poète de votre pays, Robert Desnos, est mort ici il y a quelques jours ? » Je fus bouleversée. Des amis m’avaient parlé de Desnos et j’avais lu ses poèmes qui m’avaient enchantée ; ils étaient empreints d’un côté populaire, simple, plus lyrique à mon sens que surréaliste. Un jour je l’ai rencontré non loin de chez lui, dans un café qui faisait l’angle de la rue Mazarine et qu’il fréquentait souvent. Je l’ai reconnu, je me souviens parce que j’avais vu chez Jean Bauret un tableau de Labisse, où il figurait parmi des écrivains comme Breton, Éluard et Labisse lui-même. Il fut très accueillant et généreux. Après, je le revis au Flore plusieurs fois, il aimait les peintes, il dessinait. Je savais qu’il avait été arrêté par la Gestapo, mais j’ignorais qu’il fût interné à Terezin. Nous étions arrivés trop tard. Le jeune Tchèque me mena jusqu’au baraquement et me fit entrer dans la baraque de Desnos. Les murs étaient noirâtres et il y avait une paillasse retournée. L’image de cette baraque m’a suivie longtemps et me suivra toujours.

Ceux qui vous accompagnaient le connaissaient-ils aussi ?

Non, j’étais la seule à le connaître. “

Geneviève Asse. Grand-Croix de la Légion d’honneur. 2014.
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Ángeles Santos (1911 – 2013) – Juan Ramón Jiménez

Autorretrato (Ángeles Santos). 1928. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Ángeles Santos Torroella est née le 7 novembre 1911 à Portbou (Gérone) en Catalogne.

Cette artiste peintre espagnole d’avant-garde a eu une trajectoire fugace, mais a marqué l’évolution de la peinture en Espagne au XX ème siècle.

Fille aînée d’une famille de huit enfants, elle a résidé dans diverses villes espagnoles selon les mutations de son père qui était fonctionnaire des douanes (Julián Santos Estévez) .

Tertulia (Ángeles Santos). 1929. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Á Valladolid en 1929, alors qu’elle n’a pas encore 18 ans, elle peint ses deux œuvres majeures : Un mundo (Un monde) et Tertulia (Le Cabaret). Elle y travaille d’avril à septembre 1929 et les présente au Salon d’Automne de Madrid en octobre. Son grand talent est reconnu par des écrivains tels que Ramón Gómez de la Serna, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Vicente Huidobro.

Ramón Gómez de la Serna : “En el Salón de Otoño, que es como submarino del Retiro, náufrago de hojas y barro, ha surgido una revelación: la de una niña de diez y siete años. Ángeles Santos, que aparece como Santa Teresa de la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Juan Ramón Jiménez : «Alguno se acerca curioso a un lienzo y mira por un ojo y ve a Ángeles Santos corriendo gris y descalza orilla del río. Se pone hojas verdes en los ojos, le tira agua al sol, carbón a la luna. Huye, viene, va. De pronto, sus ojos se ponen en los ojos de las máscaras pegados a los nuestros. Y mira, la miramos. Mira sin saber a quién. La miramos. Mira». (Españoles de tres mundos. Viejo mundo, nuevo mundo, otro mundo. Caricatura lírica (1914-1940)

Son désir de modernité et de nouveauté dans la création (surréalisme, réalisme magique, expressionnisme) s’oppose fortement à l’environnement provincial dans lequel elle vit au jour le jour. Elle peint Niños y plantas en 1930, qui crée un scandale à Valladolid (les deux enfants représentés étaient nus pendant les séances de pose).

Sa famille insiste pour l’interner dans un centre de santé à Madrid pendant un mois et demi pour « crise de personnalité ». Ramón Gómez de la Serna proteste dans La Gaceta Literaria (1 avril 1930) : «La genial pintora Ángeles Santos en un sanatorio».

Elle s’installe ensuite en Catalogne où elle épouse le peintre post-impressionniste Emili Grau i Sala (1911-1975) le 15 janvier 1936. Elle a en 1937 un fils, qui sera lui aussi peintre, Julián Grau Santos. Elle ne peint plus que par intermittence et s’éloigne totalement des thématiques des années 20 et 30 qu’elle trouve lugubres et qui l’ont fait souffrir.

Son frère Rafael Santos Torroella (1914-2002) était un critique d’art célèbre, spécialiste entre autres de l’œuvre de Salvador Dalí.

Longtemps oubliée, elle a retrouvé sa place lorsque le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid a fait entrer en 1937 dans ses collections Un mundo et Tertulia.

Elle est décédée à Madrid le 3 octobre 2013 à 101 ans.

Un mundo est probablement son chef d’oeuvre. C’est un très grand tableau (290 x 310 cm). Ángeles Santos a affirmé qu’un poème de Juan Ramón Jiménez l’a inspirée.

Un mundo (Ángeles Santos). 1929. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Alba (Juan Ramón Jiménez)

Se paraba
la rueda
de la noche…

Vagos ánjeles malvas
apagaban las verdes estrellas.

Una cinta tranquila
de suaves violetas
abrazaba amorosa
a la pálida tierra.

Suspiraban las flores al salir de su ensueño,
embriagando el rocío de esencias.

Y en la fresca orilla de helechos rosados,
como dos almas perlas,
descansaban dormidas
nuestras dos inocencias
– ¡oh que abrazo tan blanco y tan puro!-
de retorno a las tierras eternas.

Ninfeas, 1900 / Ninfea del Pantano (1896-1902)

L’aube

La roue
de la nuit
s’arrêtait…

De vagues anges mauves
éteignaient les vertes étoiles.

Un ruban tranquille
de douces violettes
embrassait amoureusement
la terre pâle.

Les fleurs soupiraient en sortant de leur rêverie,
enivrant la rosée d’essences.

Et sur le frais rivage de fougères roses,
comme deux âmes nacrées,
reposaient endormies
nos deux innocences
– oh quelle étreinte si blanche et si pure ! –
de retour aux terres éternelles.

Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Antiguo Hôpital General y de la Pasión. (Francisco Sabatini – José de Hermosilla y Sandoval), 1755. (CFA)

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Fernando Pessoa – Pedro Almodóvar

Depuis hier soir, je recherche une phrase de Fernando Pessoa qu’ Adrien Gombeaud a citée dans sa critique du beau film de Pedro Almodóvar, La chambre d’à côté (Positif n°767. janvier 2025. pages 6-7). Je l’ai enfin trouvée.

307 « Esthétique du désenchantement
Puisque nous ne pouvons tirer de beauté de la vie, cherchons du moins à tirer de la beauté de notre impuissance même à en tirer de la vie. Faisons de notre échec une victoire, quelque chose de positif qui se dresse, au milieu des colonnes, en majesté et en consentement spirituel.
Puisque la vie ne nous a rien offert d’autre qu’une cellule de reclus, alors tentons de la décorer, ne serait-ce que de l’ombre de nos songes, dessins et couleurs mêlés, sculptant notre oubli sur l’immobile extériorité des murailles.
Comme tous les rêveurs, j’ai toujours senti que ma fonction, c’était de créer. Comme je n’ai jamais su faire aucun effort, ni concrétiser aucune intention, créer a toujours coïncidé pour moi avec le fait de rêver, de vouloir ou de désirer, et d’accomplir un geste, en rêvant seulement le geste que je souhaiterais pouvoir accomplir. »

Gens au soleil (People in the Sun) (Edward Hopper), 1960. Washington, Smithsonian American Art Museum

Le livre de l’intranquillité de Bernardo Soares. p.310. Christian Bourgois éditeur, 1999. Traduction Françoise Laye.

« Estética do desalento
Já que não podemos extrair beleza da vida, busquemos ao menos extrair beleza de não poder extrair beleza da vida. Façamos da nossa falência uma vitória, uma coisa positiva e erguida, com colunas, majestade e aquiescência espiritual.
Se a vida não nos deu mais do que uma cela de reclusão, façamos por ornamentá-la, ainda que mais não seja, com as sombras dos nossos sonhos, desenhos a cores mistas esculpindo o nosso esquecimento sobre a parada exterioridade dos muros.
Como todo o sonhador, senti sempre que o meu mister era criar. Como nunca soube fazer um esforço ou ativar uma intenção, criar coincidiu-me sempre com sonhar, querer ou desejar, e fazer gestos com sonhar os gestos que desejaria poder fazer. »

Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Assírio & Alvim. 1998.

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Arthur Rimbaud – Jean – Louis Forain

Portrait d’Arthur Rimbaud (Jean-Louis Forain). 1872. Dessin au lavis redécouvert par Jean-Jacques Lefrère.

Je relis Rimbaud et je me plonge dans la biographie publiée par le regretté Jean-Jacques Lefrère (1954 – 2015 ). Ce médecin, hématologue, directeur général de l’Institut national de Transfusion sanguine était aussi un spécialiste de Rimbaud, de Lautréamont et de Jules Laforgue. Il a publié Arthur Rimbaud Biographie chez Fayard en 2001. On peut lire aussi cet ouvrage de référence dans la collection Bouquins de Robert Laffont (édition de 2020). Jean-Jacques Lefrère codirigeait la revue par abonnement Histoires littéraires avec l’universitaire canadien Michel Pierssens. Il a réussi à retrouver des photos et des documents inédits de Lautréamont, de Rimbaud, de Laforgue mais aussi de Boris Vian et même des photos de Che Guevara !

Je relis le superbe poème de Rimbaud Larme. Ce texte de mai 1872 se trouve dans le recueil Vers nouveaux.

Larme (Arthur Rimbaud)
Loin des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
Je buvais, accroupi dans quelque bruyère
Entourée de tendres bois de noisetiers,
Par un brouillard d’après-midi tiède et vert.

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert.
Que tirais-je à la gourde de colocase ?
Quelque liqueur d’or, fade et qui fait suer.

Tel, j’eusse été mauvaise enseigne d’auberge.
Puis l’orage changea le ciel, jusqu’au soir.
Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches,
Des colonnades sous la nuit bleue, des gares.

L’eau des bois se perdait sur des sables vierges,
Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares…
Or ! tel qu’un pêcheur d’or ou de coquillages,
Dire que je n’ai pas eu souci de boire !

Mai 1872.

Vers nouveaux.

On peut remarquer l’utilisation de l’ hendécasyllable (vers de 11 syllabes), ce qui est assez rare dans la poésie française, mais on peut le trouver aussi chez Banville et Verlaine. Rimbaud, poète voyant, est un chercheur d’or, un pêcheur de perles. Mais le texte se termine sur un sentiment d’échec, de frustration.

Après le Bal, le fêtard (Jean-Louis Forain). 1882. Pastel sur papier. Memphis, Dixon Gallery and Gardens.

Le texte de l’autographe de ce poème a été donné au peintre Jean-Louis Forain (1852-1931) qui a 19 ans lorsqu’il rencontre Rimbaud en 1871. Il est surnommé Gavroche par la bande des zutistes. Le Cercle des poètes zutiques a été fondé par Charles Cros à partir de septembre-octobre 1871. Ils se retrouvent dans un local de l’hôtel des Étrangers, à l’angle des rues Racine et de l’École-de-Médecine. Forain héberge Rimbaud rue Campagne-Première de janvier à mars 1872 dans une chambre louée par Verlaine. Il sert aussi de messager entre les deux poètes. C’est un de leurs compagnons de bamboche. Leur intimité a aussi fait jaser. La femme de Verlaine, Mathilde Mauté (1853-1914), dans Mémoires de ma vie, publiés en 1935 après sa mort chez Flammarion, rapporte les propos suivants tenus par son mari : “Quand je vais avec la petite chatte brune, je suis bon, parce que la petite chatte brune est très douce ; quand je vais avec la petite chatte blonde, je suis mauvais, parce que la petite chatte blonde est féroce.” Elle ajoute : “J’ai su que la petite chatte brune, c’était Forain et la petite chatte blonde, Rimbaud.”

Proche d’Edgar Degas, Forain participe plus tard à quatre des huit expositions impressionnistes (1879, 1880, 1881 et 1886). Il se marie en 1891, est nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1893 et devient membre de l’Institut en 1923. Opposé à la Troisième République, il est antidreyfusard comme Edgar Degas, Auguste Renoir, Auguste Rodin, Paul Cézanne ou Paul Valéry. Au plus fort de l’affaire Dreyfus, il crée, avec le dessinateur Caran d’Ache (1858-1909), Psst… !, un journal hebdomadaire satirique qui paraît en 1898 et 1899. Il y publie des caricatures atroces des juges ou d’Emile Zola. Plusieurs sont antisémites. Pendant la guerre de 1914-1918, il est nationaliste et patriotard. Sur la fin de sa vie, il n’évoque qu’avec réticence ses années de jeunesse.

Psst…! n°25. 23 juillet 1898.